von: Katja Hachenberg
9. April 2018
Kommentar

Vom Trost der Schönheit in der Haltlosigkeit des Lebens: Gedanken zu Donna Tartts Roman Der Distelfink

Von Katja Hachenberg

Alles hätte sich zum Besseren gewendet, wenn sie am Leben geblieben wäre. Aber sie starb. als ich klein war, und obwohl ich an allem, was mir seitdem passiert ist, zu hundert Prozent selbst schuld bin, verlor ich doch mit ihr den Blick für jede Art von Orientierungspunkt, der mir den Weg zu einem glücklicheren Ort hätte zeigen können, hinein in ein erfüllteres oder zuträglicheres Leben. Ihr Tod also der Grenzstein. Vorher und Nachher.1

© Goldmann Verlag

So resümiert der inzwischen erwachsene Theo Decker den Vorfall, der sein Leben verändert, als er gerade einmal dreizehn Jahre alt ist. Der Distelfink erzählt die Geschichte einer tragischen Verstrickung und ist, neben vielem anderen, ein Roman über Halt und Wurzeln wie über deren Verlust. Der vorliegende Beitrag untersucht Auftreten, Funktion und Janusköpfigkeit der Motive «Halt»/«Haltlosigkeit», die zentrale inhaltliche Bausteine des Werks bilden und die Handlungen der Hauptfigur motivieren, wobei «Halt» Sicherheit, Festigkeit, Ruhe, Einkehr, Zugehörigkeit und Zuhause(sein) bedeutet, «Haltlosigkeit» hingegen eine Folge des Überschreiten einer (Weg-)Station, eines äußersten Halte-Punkts und damit einer Grenzmarkierung darstellt, mit der sich ein identitätsgefährdendes Territorium verknüpft. «Halt» als Sicherheit, Wohnen und Verwurzelung ist für den Protagonisten mit Personen, Räumen und Artefakten verknüpft: Mit der Mutter Audrey, die dem Bombenattentat im Metropolitan Museum of Art zum Opfer fällt, und dem mit ihr bewohnten Apartment; mit James (Hobie) Hobart und dessen Haus, Werkstatt und Antiquitätenladen; schließlich mit dem Gemälde, das dem Roman seinen Titel gibt: Der Distelfink von Carel Fabritius aus dem Jahre 1654, für Theo regulatives Ideal, ästhetisch-moralische Instanz und Trost der Schönheit inmitten der Haltlosigkeit des Lebens. «Halt» als äußerster Punkt eines Gebiets, als Grenzstein zwischen einem «Hier» und (imaginären) «Anderswo», taucht als strukturgebendes metaphorisches Merkmal auf: In seinen Drogenexperimenten und Suizid-Versuchen überschreitet Theo diesen äußersten Punkt wie in Träumen und Panikattacken, in den mäandrierenden Suchbewegungen nach Zugehörigkeit, im Bewusstsein, «von der Landkarte heruntergefallen» (122) zu sein, sich bei der falschen Familie aufzuhalten, lediglich «untergebracht» zu sein, niemals «zu wohnen» (1012). Der Distelfink ist, als Geschichte einer Selbstfindung durch Dekonstruktion und Brüche hindurch, auch ein Roman über Räume und ihre Auflösung, über einstürzende Decken, sich öffnende Böden, Ausgänge, die nicht gefunden werden oder versperrt sind. Es ist ein Roman über vertraute wie über leere und entfremdete, sich entziehende Räume, deren Wahrnehmung und Konstruktion durch einen Protagonisten erfolgt, der seit dem Überleben der Katastrophe das Gefühl hat, dass Körper und Geist hart voneinander getrennt sind und sich mehrere Meter auseinander befinden. Von der erschütternden Explosion ist ihm nicht allein ein quälender Tinnitus zurückgeblieben, sondern ebenso Kopfschmerzen bis hin zum Doppelsehen sowie Schwindelanfälle, die seine Wahrnehmung bestimmen und verzerren.

Bis zum Erlebnis des Bombenattentats ist Theos Identität nahezu ungebrochen, auch wenn der Vater die Familie ohne ein Wort verlassen hat und sich nicht um ihren Unterhalt kümmert. Die enge Mutter-Sohn-Beziehung kompensiert das Verschwinden eines Vaters, dem Theo nicht nachtrauert, zumal dieser sich kaum um ihn gekümmert hat: «Mein Vater: Muss er mit uns essen, Audrey? Muss er jeden gottverdammten Abend mit uns am Tisch sitzen?» (930). Mit der Katastrophe in der MET, dem Erlebnis der zerstörten, ausgebombten Museumsräume, der Begleitung des sterbenden Welty Blackwell und der Konfrontation mit entstellten Leichen stürzt Theos äußere wie innere Welt zusammen: «Dann zerbrach etwas in mir» (65).

Das Apartment, das er mit seiner Mutter bewohnte, wird nach ihrem Tod aufgelöst, als sein Vater, der inzwischen in Las Vegas lebt, auftaucht, um Theo zu sich zu holen, was weniger aus Fürsorge und Elternliebe geschieht, sondern vielmehr aus strategischen Erwägungen. Theo ist Zeuge, wie Möbelpacker das Apartment «auseinandernehmen» (273), die Vorhänge entfernen und die Teppiche wegtragen und fühlt sich an einen Trickfilm erinnert, in dem eine Cartoon-Figur mit einem Radiergummi ihren Tisch, die Lampe, den Stuhl, das Fenster mit dem Panoramablick «und das ganze behaglich eingerichtete Arbeitszimmer» (274) ausradiert, bis zuletzt der Radiergummi «in einem beunruhigenden Meer von Weiß» (ebenda) schwebt. Er fragt sich, wie die Wohnung so dauerhaft und solide aussehen konnte, wenn sie doch nur «eine Bühnenkulisse war, die darauf wartete, von Möbelpackern in Uniform abgebaut und weggeschleppt zu werden» (260). Er leidet unter allem, was passiert, kann es aber nicht verhindern. So treibt er sich ohnmächtig in den Straßen New Yorks herum. Im Herumtreiben wie im Herumlungern finden wir im Roman auftauchende leitmotivische Formen von Haltlosigkeit. Während der beiden Jahre, die Theo bei seinem Vater bis zu dessen tödlichem Autounfall in Vegas lebt, und die sich ihm aus New Yorker Perspektive «unfassbar wie ein schwarzer Tintenklecks über dem Horizont» (275) präsentieren, kommt es durch Vernachlässigung und Verwahrlosung zur Erfahrung absoluter Entwurzelung, verstärkt durch die Unendlichkeit des Wüstenraums und die auch imaginäre Abwesenheit der Mutter. Während ihn in New York alles an sie erinnerte, erscheint es ihm in der «heißen, mineralischen Leere» von Vegas so, als habe sie nie existiert: «Ich konnte mir nicht mal vorstellen, wie ihr Geist auf mich herabschaute. In der dünnen, heißen Wüstenluft schien sie spurlos verbrannt zu sein» (296).

Das Haus, in dem Theo mit seinem Vater und dessen neuer Freundin lebt, liegt in den Außenbezirken der Stadt am Rand der Wüste, die Nachbarschaft besteht aus leeren Häusern. Müll wird nicht abgeholt, der ständige Wind treibt Wüstensand durch die Straße. Theos Zimmer ist so verwaist, daß er die Türen des Schranks offen stehen lässt, um seine Kleider darin sehen zu können. Oft kommen sein Vater und dessen Freundin nachts nicht nachhause. Niemanden kümmert es, daß Theo die Vormittage im Bett verbringt, nie die Kleider wechselt und nicht zur Therapie geht (311). In vielen Zimmern des Hauses stehen keine Möbel und in der vorhanglosen Helligkeit fühlt Theo sich «irgendwie ohne Anker» (ebenda). Die Haltlosigkeit verstärkt sich noch durch die Freundschaft mit dem ebenfalls verwahrlosten Boris, mit dem Theo seine sexuelle Unschuld verliert, Klebstoff schnüffelt und mit Drogen (Cannabis, Ecstasy, Heroin und LSD) experimentiert. Boris, bereits im Alter von vierzehn Jahren ein hoffnungsloser Trinker, konsumiert Bier und Wodka wie andere Kinder Softdrinks und verführt auch Theo zum Trinken. Hinzu kommt, daß, bedingt durch die Abhängigkeit seines Vaters von Betäubungsmitteln, im Hause Decker Opiate quasi frei verfügbar herum liegen, eine Plastiktüte mit an die dreihundert Pillen findet Theo in der Küche. Die Abhängigkeit von Opiaten wird Theo bis ins Erwachsenenalter begleiten und ihm immer wieder «unberechenbare Gleitflüge» und «Entgleisungen» bescheren, die ihn erkennen lassen, «wie übel es laufen könnte und wie schnell» (627). Während seiner Entzugsversuche als Erwachsener erlebt er einen freie(n) Fall der Trauer und Abscheu jenseits alles Persönlichen: ein widerwärtiger, triefender Ekel über die ganze Menschheit und alles menschliche Streben von Anbeginn der Zeit. Die sich krümmende Widerlichkeit der biologischen Ordnung. Alter, Krankheit, Tod. Kein Entkommen für niemanden (633).

«Sein Bild» und der Gedanke an Hobie, dessen Haus und Werkstatt, sind es, die für Theo in der Vegas-Zeit eine Erfahrung von Verankerung und Zugehörigkeit darstellen: In einem Brief erinnert Hobie ihn daran, daß, wenn wir traurig sind, es tröstlich sein kann, sich an vertrauten Gegenständen festzuhalten, «an den Dingen, die sich nicht verändern» (374). Unmittelbar vor dem Bombenattentat, beim Betrachten des Distelfinken im Museum, hat Theos Mutter einen ähnlichen Gedanken ausgesprochen: Es sei so herzzerreißend und unnötig, wie wir Dinge verlieren (43). Durch Hobie, wie Noah ein großer Bewahrer und Behüter (1003), lernt Theo, wertvolle Dinge und Objekte zu lieben und zu schätzen, alte Dinge zu reparieren, zu erhalten und für sie zu sorgen (1004) — und darauf acht zu geben, daß die «Linie der Schönheit» (Hogarth) fortgeschrieben werden kann und wird. Ein wirklich großes Bild, lehrt ihn Hobie, sei so flüssig, daß es «aus den verschiedensten Winkeln in Köpfe und Herzen eindringen kann» (1005). Dinge, die uns am Herzen liegen, bekommen nach ihm ein ganz eigenes Leben, was die Antiquitäten in seiner Werkstatt mit Charakter und Persönlichkeit ausstattet, nervös oder phlegmatisch, kompliziert oder einfach, in jedem Fall aber lebendig und individuell: Hobies Werkstatt ist für Theo ein «reicher, magischer Ort, eine Schatzhöhle» (223), und ein Stuhl, den Hobie in Arbeit hat, ist in Theos Augen weniger ein Möbelstück denn ein «verzaubertes Wesen, das sich im nächsten Augenblick eigenhändig umdrehen und von seiner Werkbank springen könnte, um die Straße hinunter davonzutraben» (ebenda).2

Der Distelfink hat Einlass in Theos Herz gefunden, wie er einst Eingang in das Herz von Hobies Geschäftspartner Welty Blackwell fand, der als Junge eine Reproduktion des Gemäldes liebte, und in das Herz seiner Mutter, die Theo vor dem Bild erzählt, daß sie als kleines Mädchen zunächst den Finken liebte, wie man ein Haustier liebt, und später dann die Art und Weise, wie er gemalt ist (40). Welty ist es, der Theo quasi auf direktem Weg zu James Hobart schickt, indem er ihm sterbend seinen Ring mit den Worten übergibt: «Hobart and Blackwell (…) Läute die grüne Glocke» (58), und indem er ihm aufträgt, das Bild mitzunehmen, es nicht dort im Staub liegen zu lassen. Der Ring verankert Theo wie das Gemälde im Hier und Jetzt: Wenn er auf seiner Handfläche liegt, ist er sehr schwer, wenn er ihn mit den Fingern umschließt, wird das Gold warm. Seine antiquierte Beschaffenheit wirkt auf Theo tröstlich: «Wenn ich mich intensiv genug darauf konzentrierte, hatte er die seltsame Macht, mich in meinem Zustand des Treibens zu verankern» (132).

«Halt» ist im Roman wesentlich mit (artifiziellen, antiquarischen) Objekten assoziiert. Neben dem Objekt Gemälde sind es vor allem Möbel, die Sicherheit gewähren, wie Theos (nach Auflösung des Apartments) nicht mehr existierendes Bett mit Steppdecke und die Sterne aus dem Planetarium, die in der Dunkelheit in Theos Zimmer leuchten; ein Bett, das Theo stets wie eine Verkörperung von Sicherheit erschien, unverrückbar und unverlierbar. Ebenso wie das Haus, dessen Zerstörung Jahre später auf die Auflösung des Apartments folgt, als ein Großinvestor es aufkauft, um Luxuswohnungen daraus zu machen, nicht davor zurückschreckend, alte Marmorböden bester Qualität und Art-déco-Türen in Bauschutt zu legen und sich langjähriger Mieter mitsamt des Hauspersonals wie ungeliebter Gegenstände zu entledigen. Das komplette Gebäude ist entkernt, eine «ausgebombte Hülle», was Theo nachhaltig verstört:

All das hatte so stabil gewirkt, so unveränderlich, das ganze soziale System des Hauses ein Netz, wo ich jederzeit anknüpfen, vorbeischauen, Leute treffen, Hallo sagen und erfahren konnte, was los war. Menschen, die meine Mutter gekannt hatten. Menschen, die meinen Dad gekannt hatten. Und je weiter ich mich entfernte, desto fassungsloser wurde ich über diesen Verlust eines der wenigen festen Ankerpunkte auf dieser Welt, die ich für selbstverständlich gehalten hatte: vertraute Gesichter, fröhliche Begrüßungen (567).

«Wie ein Mann ohne Gedächtnis» (547) zieht Theo nach seiner Rückkehr aus Vegas durch die Straßen New Yorks, anstatt seine Hausaufgaben zu machen, fährt er U-Bahn bis zur Endstation, hunderte Kilometer von Gleisen, Fahrten einfach nur so, bis er zunehmend Halt in Hobies, der zu seinem temporären Vormund bestimmt wird, Haus und Nähe findet: Hobies Hand auf seiner Schulter ist für ihn ein «Inbegriff von Sicherheit und Autorität» (487), ein «Anker, der mir sagte, daß alles gut war. Eine solche Berührung hatte ich nicht mehr gespürt, seit meine Mutter tot war» (215). Daß ein Erwachsener, der nicht seine Mutter ist, so mitfühlend und im Einklang mit ihm sein kann, «so vollkommen präsent», verwundert ihn (553). Wie «ein streunender Hund, der nach Zuneigung giert», spürt er «eine profunde Verschiebung des Zugehörigkeitsgefühls […]: Dieser Ort ist gut, dieser Mensch gibt Sicherheit, ihm kann ich vertrauen» (ebenda). Von Anfang an vergleicht Theo Hobie mit seiner Mutter, die erste Mahlzeit, die er bei ihm zu sich nimmt, erinnert ihn an einen Imbiss, den seine Mutter immer machte, und erst bei Hobie lernt er nach dem Verlust der Mutter wieder zu essen und authentisch zu reden. Hobie zelebriert das abendliche Dinner mit großer Lust und Sorgfalt, und nach den Jahren in Vegas, in denen Theo von Fast-Food lebte und wegen Vitaminmangels von der Schulkrankenschwester behandelt wurde, genießt er die abendlichen Essen mit Hobie. Lange bemüht er sich aus Angst davor, weggeschickt zu werden, sein «fadenscheiniges Ich» (995) vor Hobie zu verstecken, ihm nur «die aufgebesserte-und-blank-polierte Version» zu zeigen, niemals den «Feigling, den Lügner und Trickser» (ebenda), der er auch ist. Da Hobie zwar ein feinsinniger Künstler ist, jedoch über keinerlei Geschäftssinn verfügt, schreibt nach dem Tod Weltys der Antiquitätenladen rote Zahlen und auch das Stadthaus ist verschuldet. Dies ändert sich, als Theo mit siebzehn Jahren in das Verkaufsgeschäft einsteigt und schnell begreift, wie er es zu guten Gewinnen bringen und damit sein neu gewonnenes Zuhause retten und erhalten kann: Durch illegale Transaktionen (er verkauft Fälschungen für horrende Preise als Originale) wirft Hobart und Blackwell nach jahrelangem Siechtum beachtliche Gewinne ab.

Nach dem aus Notwehr begangenen Mord in Amsterdam und dem darauf folgenden Damaskus-Erlebnis, das Theos geistige Einstellung von Grund auf verändert und in eine neue Richtung weist, «Wegstation und Gipfelpunkt meiner Bekehrung» (1019), kommt es zu einer «großen Verschiebung», die ihn dazu veranlasst, die von ihm in Umlauf gebrachten Fälschungen zurückzukaufen und Hobie von seinen illegalen Machenschaften wie von der Existenz des Bildes zu erzählen, das ihn «befähigte zu wissen, wer ich bin» (1013). Das Damaskus-Erlebnis ist mit einem Auftauchen seiner Mutter in einem Traum Theos verknüpft, der ihm den notwendigen inneren Halt schenkt, den es braucht, um sein Leben weiterzuleben und Verantwortung zu übernehmen. Das Bild ist dabei für ihn «der ruhende Punkt», um den alles sich dreht: «Träume und Zeichen, Vergangenheit und Zukunft, Glück und Schicksal» (1001). Der Distelfink hat ihn gelehrt, «dass wir über die Zeit hinweg miteinander sprechen können» (1022) und er betrachtet es fortan als ein Privileg, das zu lieben, was der Tod nicht anrührt: «Denn wenn Unheil und Katastrophe diesem Gemälde durch die Zeit gefolgt sind – so hat es auch die Liebe getan» (ebenda). Er nimmt an dem Finken eine Weigerung wahr, vor der Welt zurückzuweichen, und fixiert sich zunehmend selbst auf diese Weigerung (1017). Durch alle Brüche hindurch hat er letzten Endes zu einer inneren Stabilität gefunden, die es ihm erlaubt, auch die widersprüchlichen und ungewollten Anteile seines Selbst anzunehmen und nicht länger aus Angst vor Liebesverlust zu verdrängen. Das Gemälde steht im Zentrum der Textur schicksalhafter Verstrickung, des schuldlos schuldig Werdens, die Theos Existenz auf so unabänderliche Weise bestimmt. Von ihm gehen alle Fäden des Textes aus und zu ihm laufen sie wieder zurück. Das Gemälde zeigt sich als substanziell Halt gebende Instanz, es vereint in sich sowohl ästhetische als auch moralische Prinzipien, ist der emotionale Leitstern im Leben der Hauptfigur: «Das Bild hatte mir das Gefühl gegeben, weniger sterblich (…) zu sein. Es war mir Stütze und Rechtfertigung, mein Unterhalt, meine Summe. Der Grundpfeiler, der die ganze Kathedrale aufrechthielt» (743). Inmitten aller Verwirrung und Haltlosigkeit ist Der Distelfink der konstante Bezugspunkt in Theos Leben, in Hobies Worten der «Nagel, an dem dein Schicksal sich verheddern und hängenbleiben kann» (1005). Mit Nietzsche gesprochen haben wir die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen — ein Zitat, das leitmotivisch dem Teil V des Romans vorangestellt ist. Schönheit, erkennt Theo, «verändert die Maserung der Realität» (1008). Ist sie mit etwas Sinnvollem vermählt, enthält sie in sich eine innere Bedeutung, die uns über die Oberfläche des Lebens erhebt und uns dazu führt, uns selbst zu erkennen — fern jeglicher äußerer Erwartung, «nichts über bürgerliche Achtung, beruflichen Ehrgeiz, Respekt vor Reichtum und Macht» (1015). Theo hat das Menschliche im Finken gesehen, würdevoll, verwundbar, wachsam, resigniert — und zugleich unsterblich.

Katja Hachenberg         

 

Anmerkungen

1 Tartt, Donna: Der Distelfink. Roman. Ins Deutsche übertragen von Rainer Schmidt und Kristian Lutze. 1. Auflage. München 2013, S. 14. Zitate aus Der Distelfink werden unmittelbar im Fließtext durch Angabe der Seitenzahl in Klammern nachgewiesen.

2 Vgl. auch Tartt, Donna: Der Distelfink, S. 224: «Hier unten, das ist toll, so viele Stühle mit so vielen anderen Stühlen … Man sieht verschiedene Persönlichkeiten, wissen Sie? Also der da, der ist irgendwie (…) beinahe albern, aber auf gute Art, auf behagliche Art. Und der da ist eher nervös mit seinen langen, spindeldürren Beinen …».

Katja Hachenberg lebt als Autorin in Karlsruhe. Besuchen Sie hier ihre Website.

Das besprochene Buch: Donna Tartt: „Der Distelfink“, Raoman, Goldmann Verlag

Mehr Informationen über den Distelfink oder auch Stieglitz finden Sie hier.

 


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